Por: Dr. Mariano Nava Contreras

En un singular poema de César Vallejo leemos:

Hay un lugar que yo me sé  
en este mundo, nada menos,
adonde nunca llegaremos.

Donde, aun si nuestro pie
llegase a dar por un instante
será, en verdad, como no estarse.

¿Cómo conocer un lugar en el que nunca hemos estado y, más aún, donde nunca estaremos? Esta es, justamente, la gran paradoja de Utopía, una reflexión que seduce a los escritores de Hispanoamérica y, por supuesto, de Venezuela, como veremos.

Las coordenadas del relato utópico han sido abordadas por la crítica literaria desde hace por lo menos medio siglo, si bien en los últimos años se ha verificado un marcado interés por el tema. Ya desde su nombre, utopía, neologismo griego acuñado en el siglo XVI por Tomás Moro que literalmente significa “no-lugar”, el término señala la naturaleza paradójica de la cosa, digamos. ¿Cómo describir un lugar que no existe? Al decir de Fatima Vieira, “etimológicamente, la utopía es a la vez un lugar que es un no-lugar simultáneamente constituido por un movimiento de afirmación y negación” (Vieira 2011: 4). Así pues, como también nota Anne Staquet, estas paradojas se centran, en esencia, en las relaciones entre ficción y realidad (Staquet 2013: 9). Algunos estudiosos como Mucchieli, Trousson, Manuel & Manuel, Abensour, Baczko, y más recientemente Comparato, Allemand, Sargent o Claeys han intentado definiciones, o al menos ponernos sobre las pistas que nos lleven a una definición del género. Que en los últimos lustros hemos asistido a un renovado interés por el tema lo demuestra el volumen colectivo al cuidado de Claeys: The Cambridge Companion to Utopian Literature (2011a), donde once especialistas esclarecen las tendencias del pensamiento y la crítica utópicas. En español, hay que mencionar el pequeño volumen editado por Miguel Ramiro Avilés, Anatomía de la utopía (2008), que recoge algunos de los trabajos leídos en las “Jornadas sobre pensamiento utópico”, que desde 2004 se vienen celebrando en la Universidad Carlos III de Madrid.

Ante la notoria falta de unanimidad para definir un género paradójicamente tan antiguo y actual, tan extenso y con tantos puntos de encuentro con otros géneros, suscribimos la definición que ofrece Raymond Trousson en su clásica Historia de la literatura utópica:

Proponemos que se hable de utopía cuando, en el marco de un relato (lo que excluye los tratados políticos), figure descrita una comunidad (lo que excluye la robinsonada), organizada según ciertos principios políticos, económicos, morales, que restituyan la complejidad de la vida social (lo que excluye la edad de oro y la arcadia), ya se presente como ideal que realizar (utopía constructiva) o como previsión de un infierno (la antiutopía moderna) y se sitúe en un espacio real o imaginario o también en el tiempo o aparezca, por último, descrita al final de un viaje imaginario, verosímil o no (Trousson 1995: 54).

Porque la utopía es, efectivamente, un género literario y como tal se halla supeditado a unas constantes retóricas, a una gramática que norma su lógica ficcional. Sin embargo, no compartimos con Trousson la exclusividad de una proyección a futuro que implique la “restitución” de la vida social, lo que dejaría afuera del catálogo al mito fundador del pensamiento utópico en Occidente: la Edad de Oro, tal y como se cuenta en Trabajos y días de Hesíodo. Antes bien, la utopía puede presentarse como un relato en tiempo pasado donde la nostalgia incite, precisamente, bien que tal vez de forma velada, a esta futura restitución de la felicidad perdida.

Tampoco resulta sencillo establecer las constantes normativas que regulan la mecánica utópica, esto es, construir una tópica ficcional que delimite la existencia literaria del no-lugar. Casi todos los críticos coinciden en que no queda más remedio que partir del texto fundador, es decir, del relato de Moro. Con base en ese trabajo iniciático es posible identificar ciertas características comunes que destacan en el inmenso corpus utópico prospectiva, pero también retrospectivamente hablando. Para Trousson, “la característica exterior más evidente y común de la utopía es su insularismo” (Trousson 1995: 43ss.). El no-lugar casi siempre es una isla o un lugar apartado; este aislamiento resulta ser mucho más que una simple ficción geográfica. Otras características del territorio utópico son su austeridad, su funcionamiento político regular, su igualitarismo social y la felicidad colectiva como clima psicosocial predominante.

Claeys, en su Utopía. Historia de una idea, distingue, a su vez, “tres variaciones fundamentales del impulso utópico” (Claeys 2011b: 13): por un lado, hay utopías estáticas y utopías dinámicas, es decir, aquellas que se presentan en una perfección inmóvil y otras en continua evolución. Por otro lado, hay utopías ascéticas y utopías opulentas, lo que marca una relación respecto de los bienes materiales. Finalmente, hay utopías jerárquicas y utopías igualitarias. La República de Platón es un ejemplo de utopía jerárquica; la isla de Moro, de una igualitaria. Hay que señalar que estas características se han mantenido de forma invariable desde la prehistoria misma del género en Occidente, desde las primeras descripciones griegas del no-lugar, como lo han demostrado John Fergusson en su célebre estudio Utopias in the Classical World (1975) y Lens Tuero y Campos Daroca en sus Utopías del mundo antiguo (2000)[1].

Con estas mismas características discursivas el registro utópico se transmite como parte de la herencia clásica a la literatura europea, encontrando su madurez paradigmática en la singular pieza de Moro. Sin embargo, la Utopía moreana no fue, ni mucho menos, el único relato de su tipo. Resulta abrumadora la cantidad de obras literarias similares publicadas por aquellos años, sin duda bajo la excitación y el impacto de los hallazgos europeos de la Era de los Descubrimientos. Así lo explica Fatima Viera:

Estas expansiones de los horizontes mentales ciertamente fueron influidas por la precedente expansión de los horizontes geográficos. Moro escribió su Utopía inspirado por las cartas en las que Américo Vespucio, Cristóbal Colón y Ángelo Policiano contaban el descubrimiento de nuevos mundos y nuevos pueblos. La expansión geográfica inevitablemente implicaba el descubrimiento del otro. Y Moro usó esa consciencia emergente de la alteridad para legitimar la invención de otros espacios, con otros pueblos y otras formas de organización (Vieira 2011: 4).

Sin embargo, en el prólogo de su libro Anatomía de la utopía, Ramiro Avilés se pregunta por qué la cultura hispana tuvo que esperar hasta bien avanzado el siglo XVIII para que apareciera la Descripción de Sinapia, la primera utopía ilustrada española, a la que Trousson mezquinamente dedica un escaso párrafo de su Historia (Trousson 1995: 8). Nuestra tesis es que el relato utópico español de la Era de los Descubrimientos no se encuentra en forma de novelas o relatos de aventuras; más bien se halla contenido en las Crónicas de Indias, corpus singularísimo que, como sabemos, constituye una rara alquimia epistemológica: mezcla de mito, ciencia, religión, historia y literatura.

Tres textos fundamentales nos ayudan a comprender el fenómeno. El primero es el clásico estudio de Juan Gil, Mitos y utopías del Descubrimiento. El segundo se debe a Fernando Aínsa, quien ha estudiado el problema, acaso de manera más profunda, desde la perspectiva americana. Su libro De la Edad de Oro a El Dorado se complementa con el no menos valioso La reconstrucción de la Utopía. En todos se va decantando el proceso de transmisión de las estrategias narrativas y discursivas desde el clásico relato utópico europeo, así como la formación de un imaginario y un discurso primigenio con el cual nombrar el continente inédito. Aquello que Edmundo O’ Gorman llamó, en un recordado libro, “la invención de América”. En nuestro país debe mencionarse el impresionante estudio de Isaac J. Pardo, Fuegos bajo el agua, que se detiene justo en el nacimiento del no-lugar, en el texto de Moro.

En el caso venezolano, asimismo, los relatos utópicos se remontan al texto que, de alguna manera, funda nuestras letras: la Relación del tercer viaje de Colón, larga memoria que contiene elementos que legitiman su ingreso en el catálogo de las descripciones del no-lugar. Allí, lo remoto del paraje, la exuberancia del paisaje, la excelencia climática, la fertilidad de las tierras, la belleza, la bondad y la inocencia de los indígenas, configuran una tópica discursiva; constituyen, sin más, una retórica que remite al mito de la Edad de Oro, pero también, con sobrada proclividad, al relato del Paraíso[2]. El texto colombino se debate, pues, en una particular tensión que oscila entre un par de utopías: la celeste –el Paraíso– y la terrenal –la Edad de Oro–. Idealización de la vida o de la muerte, una pertenece al otro mundo; la otra, a éste. Presa de esta insalvable paradoja, casi veinte años antes del relato de Moro, en la Relación del tercer viaje convergen ya las dos grandes raíces, grecolatina y judeocristiana, de la utopía moderna.

Está claro que la Relación es el documento que va a marcar el tono general de la Crónica de Indias, aquel que sentará las coordenadas de la imagen utópica en América y, por extensión, en nuestro país. Así, por ejemplo, en la idílica descripción de Tierra Firme hecha por el Padre Las Casas en su Historia de las Indias (caps. 133 a 139), que retoma en gran parte los argumentos del Almirante. Así también Fray Pedro Simón, en sus Noticias historiales de la provincia de Venezuela (Segunda Noticia Historial, cap. 1), cuando comenta las riquezas del reino de Curiana que despertó la avaricia de Juan de Ampíes. Así también Fray Pedro de Aguado (Recopilación historial de Venezuela, libro i, cap. Segundo), al hablar de la “fama y prosperidad de esta provincia de Coro o de Venezuela”. Así Juan de Castellanos (Elegía xiii), cuando nos asombra con las riquezas de la isla de Cubagua. En todos ellos resalta la ascendencia colombina con una marcada orientación utópica del discurso, donde se destaca la felicidad y opulencia de las nuevas tierras.

Mención aparte merece un texto que destaca por lo evidente de sus influencias: la descripción de Caracas que ofrece el padre Oviedo y Baños. Escribe el obispo:

En un hermoso valle, tan fértil como alegre y tan ameno como deleitable […] al pie de unas altas sierras, que con distancia de cinco leguas la dividen del mar en el recinto que forman cuatro ríos, que porque no le faltase circunstancia para acreditarla paraíso, la cercan por todas partes, sin padecer susto de que la aneguen: tiene su situación la ciudad de Caracas en un temperamento tan del cielo, que sin competencia es el mejor de cuantos tiene la América, pues además de ser muy saludable, parece que lo escogió la primavera para su habitación continua, pues en igual templanza todo el año, ni el frío molesta, ni el calor enfada, ni los bochornos del estío fatigan, ni los rigores del frío afligen… (libro v, cap. viii).

La Historia de la conquista y población de la provincia de Venezuela fue escrita entre 1705 y 1723, cuando ya habían pasado más de doscientos años de la llegada de los españoles. Su autor, nacido en Bogotá, había estudiado gramática, retórica y elocuencia en Lima. Su formación, entonces, era americana. No podía sentir ninguna sorpresa, ningún asombro por la geografía, por el clima del Nuevo Mundo, pues estaba acostumbrado a él. Y sin embargo, aquí se aprecia aún la vigencia del formato utópico, sus formas y lugares, sus topoi extraídos del relato áureo y paradisíaco al momento de construir el discurso configurador de la inédita geografía. Aparecen allí los elementos propios de la utopía clásica griega y judeocristiana, moreana y colombina, con que los americanos vamos aprendiendo ya a mirarnos a nosotros mismos.

Tensando el arco de tiempo, ese mirarnos utópicamente continúa en la etapa republicana, a partir de 1830, cuando nos convertimos en un territorio autónomo. No obstante, la retórica de utopía ya no descansa sólo en la pintura de sitios anhelados, sino, más bien, en el mejoramiento de las condiciones sociales y políticas que se muestra en el discurso, por ejemplo, de los narradores de muchas novelas y cuentos. Es lo que ocurre en la novela fundadora, para gran parte de la historiografía literaria del país, de nuestra narrativa nacional: Peonía (1890), de Manuel Vicente Romero García. En la arenga del protagonista, Carlos, cuando señala a uno de sus tíos que debe mejorar las condiciones operativas de su trapiche se percibe, desde la perspectiva utópica, la creencia de ese personaje en las bondades que la tecnología proporciona para el mejoramiento de la vida: iluminar la nave donde se muele la caña y cambiar la tracción de burros por una de motor es seguro que contribuiría con un aprovechamiento eficaz de los recursos e, imaginariamente, con un microcosmos familiar holgado, acaso paradisíaco.

Es lo mismo que, en 1921, intentó hacer Santiago Ruiseñol, uno de los personajes de ¡En este país..!, de Luis Manuel Urbaneja Achelpohl, sólo que sus sueños utópicos (tecnificar la producción agraria y de animales de corral) se estrellaron con una realidad pre-moderna sostenida por un discurso basado en el expediente de las montoneras como mecanismo de ascenso social.

Si bien en los casos citados de Romero García y Urbaneja es obvia la representación de posturas utópicas relacionadas con situaciones verificables en el propio cuerpo de las novelas, hay otras manifestaciones más sutiles relacionadas con la vuelta a un pasado arcádico, digamos, extraviado en el díscolo avatar de nuestra historia sociopolítica. Para el caso pre-republicano sirva esta cita de Sangre patricia (1902), novela de Manuel Díaz Rodríguez:

«Un Tulio Arcos no podía quedarse viendo correr la vida como se queda viendo pasar el agua del torrente un soñador o un idiota».

Así gritaba dentro de él, llegado a los veinticinco años de su edad, toda una larga ascendencia de varones ilustres. Porque no en balde aquel segundón andaluz, tronco originario de la familia, venido a tierras de América, se puso a dar flores. Estas fueron, en el principio, de sólo púrpura: la sangre les daba color; el heroísmo, fragancia. El segundó andaluz fue guerrero, únicamente guerrero. Vivió de luchar con los hombres, con las bestias, con las montañas y los ríos.

Luego, las flores dejaron de ser púrpuras. Un Arcos fundó ciudades y cristianizó indios […] Otros del mismo nombre, depuestas las armas de la conquista, se consagraron a educar a las gentes, y el alma nueva de la colonia, pusieron la aspiración a la más excelsa cultura. Así, uno de ellos, al romper en toda América e grito de la guerra libertadora, esparcía en Venezuela […] el grano de luz de la enseñanza (248-249).

El recuento de Arcos continúa hasta arribar al protagonista de la pieza, un verdadero pusilánime que ha derrochado todo su ascendiente en fútiles ensoñaciones artísticas y en una dispendiosa relación amorosa de trágico final. De este modo, el pasado heroico de la saga Arcos se diluye borrando una historia de dorada voluntariosidad.

Otro caso de pérdida irremisible de un tiempo feliz se evidencia en la pieza de Teresa de la Parra, Las memorias de Mamá Blanca (1929), y hasta en algunos pasajes de Ifigenia (1924). En el primero de los títulos la reconstrucción de un lapso idílico –irrecuperable– es lo que sostiene las acciones; en el segundo, los valores de una sociedad moralmente anclada en ciertos esquemas relativos a las buenas costumbres es lo que precipita el sacrificio de la protagonista; con lo cual la llamada del amor es traicionada por una suerte de contra-utopía: un matrimonio condenado al tedio y al mantenimiento de la fachada.

Cerramos este pequeño balance con el caso de la narrativa de José Rafael Pocaterra. En su novela de 1946 (pero escrita en la cárcel en 1921), La casa de los Abila, presenciamos la nostalgia del narrador interno de la obra por un tiempo en el cual la honradez, la firmeza de la palabra y el trabajo constante en la labor agrícola (base del sistema económico allí descrito), es lo que, como metáfora, deja la lectura. Parecería que el autor concreto añora los recuerdos de una época utópica ¿la Colonia?, pues el desenvolvimiento del héroe de la pieza, el hijo bastardo del dueño, asume la defensa de los valores simbólicos de los terratenientes originarios del país: los descendientes de los colonizadores.

En relación con la distopía, tomado en su acepción más laxa de utopía negativa, diremos que el relato de José Luis Palacios “Urbanos todos” (1995), un ejemplo entre muchos, contiene todos los elementos premonitorios de un futuro apocalíptico: demografía incontrolable, luchas por servicios básicos y anarquía; un mundo sin ley o con una sola ley: la del más fuerte. Palacios volverá a utilizar el tema en “Chofer de plaza”, relato de 2008. En esta composición, la Caracas venidera se nos muestra como un territorio de supervivencia y de vuelta a un cierto primitivismo. Distópica será, finalmente, la narrativa que nos muestre las decadentes postales de la Venezuela más reciente, como lo muestran las novelas Patria o muerte (2015) y Mujeres que matan (2018), de Alberto Barrera Tyszka; The Night, de Rodrigo Blanco Calderón (2016); La hija de la española, de Karina Sainz Borgo (2019) y Dos espías en Caracas, de Moisés Naim (2019), así como la crónica descarnada de un Héctor Torres en Caracas muerde (2012). Todos estos textos nos muestran las heridas abiertas de una ciudad y un país transidos por la violencia, la corrupción, la barbarie y la sinrazón.

“La trágica guaricha”

Así pues, vemos como la tensión entre utopía y distopía constituye una firme tendencia en el seno de la narrativa del país, al punto de que es posible cifrar un estudio sobre la base de sus representaciones no sólo en las Crónicas de Indias, sitio de materialización característico del no-lugar, sino en una variedad de cuentos y novelas publicadas durante el lapso republicano. En este contexto donde debemos ubicar la que sin duda es la novela más conocida de toda la literatura venezolana. En 1929 se publicaba en Barcelona, España, Doña Bárbara, de Rómulo Gallegos. Dos años antes, el autor había pasado una larga temporada en el llano venezolano, documentándose y, sobre todo, viviendo el particular entorno en el que se habría de desarrollar la trama de su novela. No son pocos los críticos e historiadores de la literatura que han resaltado el interés que muestra Gallegos por la vida en el campo y las condiciones del campesinado venezolano. Ya desde su primera colección de cuentos, Los aventureros, publicada en Caracas en 1913, o en muchos de los recopilados en colecciones posteriores (La rebelión y otros cuentos, Caracas, 1946, y La doncella y el último patriota, México, 1957), pero también en sus primeras novelas, El último Solar (1921) y La trepadora (1925), la tendencia es resaltable.

Sin embargo, no será éste el único gran tema de Doña Bárbara. Tampoco son pocos los críticos que han notado el hecho de que en las letras hispanoamericanas de comienzos del siglo XX exista toda una narrativa que se desarrolla en torno a la crucial oposición entre civilización y barbarie. En este sentido se han identificado no pocos puntos de encuentro entre la novela de Gallegos y poemas como el Martín Fierro de José Hernández o ensayos como el Facundo de Sarmiento, escritos, y el hecho no es casual, en el lapso que comprende las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX. Se trata de un período particular en la historia de las todavía jóvenes repúblicas hispanoamericanas, en el que aún tienen pendiente su consolidación política en tanto que repúblicas bajo el modelo europeo, mientras que por delante se les impone aún la formidable tarea de dominar y efectivamente incorporar inconmensurables extensiones de territorio virgen, someterlas al imperio de la civilización. Es esa la gran angustia que se percibe tras la tragedia de Doña Bárbara, cuyo nombre, no es difícil adivinarlo, no es un mero capricho.

Los años de formación de Gallegos, y aún los de la escritura y publicación de Doña Bárbara, son muy particulares desde el punto de vista de la historia de las ideas en Venezuela y en Hispanoamérica, al punto de que su incidencia será decisiva para su historia política a lo largo de todo el siglo XX y quizás aún hasta nuestros días, en Venezuela sin duda alguna. El positivismo, que ha echado raíces desde los lejanos días de Guzmán Blanco, aparece convertido en filosofía de estado, adaptándose con hábil versatilidad a los avatares de la inestabilidad política de entresiglos, hasta llegar a convertirse en pensamiento útil que vertebra y justifica los ásperos procederes de la tiranía gomecista. En un libro esencial para comprender la historia de las ideas en nuestro país, Positivismo y evolucionismo en Venezuela (1992), Ángel Cappelletti indaga en las razones por las que el positivismo halló tan fértiles espacios y se desarrolló de manera tan fructífera entre nosotros. Lo que sí puede afirmarse es que se trató de una corriente filosófica que dio orientación teórica a estudios fundamentales para la cultura venezolana, como los de historia de José Gil Fortoul, de filología y etnolingüística de Lisandro Alvarado y Julio César Salas, de teoría política de Laureano Vallenilla Lanz, de sociología de Pedro Manuel Arcaya o a la obra periodística de César Zumeta. Cappelletti no deja de mencionar a Gallegos entre los narradores venezolanos “ideológicamente influidos por el positivismo”, junto a Manuel Vicente Romero García, Luís Manuel Urbaneja Achelpohl y Jesús Semprúm (1992: 347).

Entre otras tareas, además de arrogarse la prometeica tarea de echar las luces de la civilidad en nuestras semisalvajes comarcas, imponer la razón científica sobre la barbarie y la superstición, los hijos de Comte en Venezuela se ocuparon también de explicar los orígenes y razones del ser hispanoamericano. Y en ese sentido, su intención no era otra que la de señalar los caminos del desarrollo y la civilidad a partir de las teorías evolucionistas de Darwin y Spencer. Es decir, a través de la ciencia y el pensamiento, pero también a través de la literatura. La geografía, el clima, y a veces incluso la configuración étnica llegaron a convertirse para el positivismo en factores que explicaban el desarrollo o el atraso de un país.

Ése es quizás, visto en perspectiva, uno de los mayores méritos de Doña Bárbara. Y también uno de los secretos de su éxito casi inmediato. Aunque hoy no podamos compartir tan fácilmente algunas posiciones respecto de los servicios y provechos que pueda traer la literatura, es innegable que el esfuerzo de Gallegos por configurar una cartografía literaria (Pacheco 2006: 434) a partir de unos referentes telúricos, lingüísticos y patémicos señaló caminos, no solo para una narrativa, sino también para un pensamiento y una ensayística que en la primera mitad del siglo XX se pregunta por el origen y el carácter del ser venezolano. La ilustre nómina, lo he dicho en otras ocasiones, se extiende a pensadores y ensayistas como Picón Salas y Uslar Pietri.

En Doña Bárbara, palabras, expresiones, sentimientos, nombres y paisajes consiguen, a veces por primera vez, un espacio en la gran literatura. Así, en la leyenda de aquella mujer bella y recia Gallegos quiso personificar su meditación venezolana. Se trata de una aventura histórica y lingüística a la vez. En la historia de aquella mujer hermosísima, misteriosa y malvada a pesar de sí misma, quiso el autor contar el trágico origen de un país:

¡De más allá́ del Cunaviche, de más allá del Cinaruco, de más allá del Meta! De más lejos que más nunca –decían los llaneros del Arauca, para quienes, sin embargo, todo está siempre: «ahí mismito, detrás de aquella mata». De allá vino la trágica guaricha. Fruto engendrado por la violencia del blanco aventurero en la sombría sensualidad de la india, su origen se perdía en el dramático misterio de las tierras vírgenes.

Quizás si esta narrativa telúrica y humana a la vez haya sido la primera, para las letras venezolanas, en señalar la paradójica tensión que ha dictado su oscilante movimiento, ya desde la Relación del tercer viaje del viejo Almirante, del que ya hemos hablado. Utopía y distopía: lo que vieron los escritores de Venezuela cuando pensaban en su presente, su pasado y su futuro. Yo no podría afirmar que Santos Luzardo, con su sapiencia traída de la capital, con sus buenas intenciones y su saber hacer, encarna la utopía de la civilidad, la convivencia justa y la legalidad que siempre hemos anhelado para el país. Tampoco sabría decir si la agreste e indómita naturaleza del llano venezolano, cuya fuerza irrefrenable se impone al hombre anónimo e indefenso, o si la “Hacienda el Miedo”, o la irresistible y misteriosa mujer que la posee, encarnan la distopía del país violento y atrabiliario del que queremos y no conseguimos terminar de desprendernos. Lo que quizás sí podría atreverme a sugerir, ya al final de esta pequeña reflexión, es que, entre sus muchos significados, también podríamos leer a Doña Bárbara, la historia de la trágica guaricha, como una metáfora de la tensión entre las fuerzas utópicas y distópicas que desde sus más remotos inicios han influido en el caprichoso avatar de nuestras letras.

Bibliografía

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Mariano Nava Contreras

Universidad de Los Andes. Miembro Correspondiente Estadal de la Academia de Mérida (mnava@ula.ve)


NOTAS:

[1] Cf. asimismo nuestro pequeño trabajo “Politeia y Utopía. Elementos para una poética de la utopía filosófica en la Grecia antigua”, en Nava, Mariano, Estudios sobre pensamiento antiguo, (Mérida, 2007: 23-38).

[2] Para la configuración retórica de la Relación del tercer viaje y sus relaciones textuales con la tradición griega, cf. nuestro pequeño trabajo Novus Iason. La tradición grecolatina y la Relación del tercer viaje de Cristóbal Colón (Mérida, 2005).

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