Por: Prof. Freddy Antonio Torres González

Individuo de Número de la Academia de Mérida, Sillón No. 1

El teatro para Antonin Artaud es el ámbito de la disolución, la destrucción y la creación de nuevas formas debido a la presencia del actor y a lo efímero del acontecimiento escénico que no hace posible la exacta repetición de la misma acción y las calificaciones del lenguaje.

Por su carácter vital y lejos de convertirse en objeto artístico para la contemplación, el teatro acontece y nos involucra en una experiencia física. Por eso el teatro es acto y emanación constante en el que nada se coagulará, es un acto de autenticidad, vale decir vital, mágico. De allí que el teatro como doble, como acto cruel, como peste, como acto alquímico, como lenguaje físico en el espacio que pretende la “reconstrucción del cuerpo y la vida”.

En ese sentido la lucha del teatro en la postmodernidad que designa una corriente que critica, desde múltiples ámbitos y disciplinas, los supuestos de la modernidad. En principio se denomina cultura postmoderna la que corresponde a la época postindustrial, la que se inicia en los años ’70  con la globalización de la economía y expansión de nuevas tecnología, enorme poder de los medios de comunicación, crisis del estado de bienestar, llegada masiva al primer mundo de inmigrantes.

Este teatro post dramático contra las formas muertas, implica también un combate contra la ficción de los conceptos por medio de las palabras, destacando en cambio su aspecto sonoro, musical, material. El aporte revolucionario de Artaud para el teatro del siglo XX tanto en la práctica como en la teoría, se encuentra  en la capacidad del teatro de intervenir en el acaecer empírico y en su encadenamiento causal, así como también en la renovación de la dimensión energética del acontecimiento teatral y a la construcción de un nuevo lenguaje basado en el arte vivo del cuerpo del actor.

También se ocupa de indagar del potencial expresivo del cuerpo y de la voz y de un “uso” no intelectual del lenguaje que será reformado por Jersey Grotowsky, en el trabajo sobre los resonadores de la voz que se constituirá en el pilar de la antropología teatral.

Del cuerpo de la acción y del sentido como afirma Rocco Mangieri en su estudio “En las artes vivas y dramaturgia del cuerpo“ el sujeto debe ser particularmente curioso porque en el performance en el sentido amplio están implicados todos los discursos corpo-gestuales y quinésicas que todas las culturas y micro culturas han producido. La cultura genera continuamente textualidades no verbales ricas en verdaderas proporciones y enunciados, en discursividades que oscilan entre el relato y la descripción, entre el puro juego libre de reglas establecidas o mitos cotidianos de enlace y encuentro, contacto comunicativo, círculos o redes de intercambio de signos.

En un intento de devolverle a la vida cotidiana su plenitud de sentidos y hacer que lo estereotipado se transforme en significante en una praxis y un discurso que en “Oh mundo, lo siento por ti” de Freddy Torres, estrenado en marzo 2017 en la Sala José Ignacio Cabrujas de la Escuela de Artes Escénicas de la Universidad de Los Andes (Venezuela), se hace más pleno en sentido humano. Este trabajo de puesta en escena colectiva de la obra es una resignificación y recargo continuo de sentido humano sobre y a través de los objetos y acontecimientos del mundo  como bicicletas, maletas, escobas y coletos que requieren de ciertas condiciones de uso para que el ámbito de la “creación-acción “pueda alcanzar la meta post dramática: se trata de un compromiso permanente entre el sujeto y el mundo que lo rodea lo que implica ir más allá de los que aparenta, de la superficie que se observa.

Finalmente la experiencia que significó esta propuesta de una dramaturgia no convencional es una observación atenta y abierta del mundo y a la vez crítica de nuestros medios adquiridos para ver y avaluar la existencia cotidiana que cada día nos envuelve y nos pide que la interpretemos y la vivamos a plenitud. Por eso el saber en escena es una interacción corpo-gestual y verbal y a través de los otros. Es a través de “los pequeños rituales de la vida cotidiana” lo que permite la trasmisión-generación de saberes. La palabra saber, viene de sabor, del gusto, del tacto y el sentido de sabor del cuerpo forma parte de la danza, del teatro y del movimiento.

Por eso el término “arte viva representativa” pretende involucrar todas las prácticas significantes en la cuales el sujeto-cuerpo-acción-tiempo-espacio emerjan y se reencontraran en el espacio de sentido socio colectiva”. [1]

El espacio de laboratorio debe propiciar un dialogo científico y estético con las artes del conocimiento-acción, por eso necesita un lugar de reflexión de una manera inter y transdisciplinaria. El trabajo de los maestros en los laboratorios es de hecho un espacio de pedagogía sistemática y disciplinar que reivindica el carácter científico de la praxis escénica y además convoca otros saberes y practicas deconstructivas para lograr el verdadero descentramiento de las hegemonías construidas sobre el actor, el personaje, el espacio y el tiempo en la representación.  La noción de laboratorio de semiótica y socio antropología de las artes tiene raíces científicas porque implica un conocimiento de ruptura, una convocatoria libre y abierta de saberes y disciplinas procedentes de lugares reconocidos y después permite trazar un campo poético, heterogéneo y no centrado, periférico y para teatral que resulta un desplazamiento espacial y corporal en la periferia de los espacios de producción y de reconocimiento social del signo escénico.[2]

En el espacio del laboratorio del cuerpo, acción, personaje, entorno sociocultural son prácticas heterológicas que se realizan para descentrar la hegemonía puntual y socializada alrededor de la ideología del personaje. Una teoría e historia del cuerpo resitúa el cuerpo en la teoría, el cuerpo individual, el social y el político. Finalmente hacerlos atravesar por los discursos existentes sobre la constitución de la emoción y la pasión.

Una teoría de la acción desde la dimensión performativa del signo y el discurso sobre el sentido y el alcance de la acción corporal humana; una teoría del personaje en un sentido deconstructivo, más ubicada a desimplificar lo no dicho, lo implícito y parcialmente visible de la figura escénica: lo ritual, lo sagrado o profano, las figuras y formas de la escenas de vida cotidiana, la acción política urbana, lo parateatral, las partituras de movimiento cotidiano, las técnicas del cuerpo de la gente de la periferia, de los excluidos. El entorno sociocultural del espacio Laboratorial debe tomar en cuenta los referentes socio-simbólicos, los imaginarios sociales, urbanos y rurales que los atraviesan. En el  trabajo empírico de campo y contacto en las comunidades lejas y cercanas.

El segundo soporte de Artaud responde a nuevas propuestas: el mito, los arquetipos y la metafísica. Este teatro se propone como meta proyectar sobre las escenas inconscientes y arquetípicas situaciones conflictivas del hombre, tal como se presenta en los mitos y leyendas, sin prestar atención a la estricta lógica y las convenciones, exponiendo el sufrimiento y la conflictividad psíquica en su actual y desnuda crueldad.

La Antropología Teatral

Para Eugenia Barba la dramaturgia del actor en la era científica es la creación de un propio material de trabajo concretado en partituras físicas y vocales de extrema precisión técnica que requiere estar animadas por impulsos y asociaciones interiores. En el caso del espectáculo, este concepto se entiende como el modo en el cual el actor entrelaza sus composiciones en el cuadro general del texto y la puesta en escena. Los principio estéticos del teatro de la postmodernidad no son sugerencias estéticas para agregar belleza al cuerpo del actor y estilizarlo sino que son medios para quitarle al cuerpo la obviedad cotidiana.

La formación integral del actor en una situación de laboratorio, es decir, en el contexto de investigación y experimentación constante, que desarrolla una rutina, producto de la actividad articulada y múltiple del laboratorio, es un entrenamiento basado en diversas disciplinas (teatro, canto, danza, atención escénica, las formas de movimientos corporales y la improvisación como herramienta esencial) que se estructura en los conflictos y dificultades particulares de cada actor con vista a una formación integral, reivindicando la concepción del arte como vehículo y de la superación del espectáculo. El hecho teatral de laboratorio ubica al actor como centro del proceso creativo y en la base del suceso teatral. Es una poética teatral en el uso extraordinario del cuerpo que rechaza la reproducción mimética de los comportamientos sociales y de la concepción idealista del arte como reflejo, como ventana abierta al mundo y finalmente el laboratorio propone la elaboración por medio de la reapropiaciones de las tradiciones teatrales vinculadas en la búsqueda de oposiciones en la dinámica de los movimientos, la ruptura de los automatismos cotidianos con ejercicios específicos utilizados y aplicados en clase como son: la silla, reconocimientos del espacio con los cinco sentidos, el  autobús, actividades relacionales, gesticulación de la mirada, el amo y el esclavo, subalterno quiere ser patrón, los comensales, los animales y las 4 fases para investigar que el sonido y la palabra están en el cuerpo; así como las formas corporales expresivas combinadas de propuesta-imitación-propuesta.

La Puesta en Escena de “Oh mundo los  siento or ti”

Este ejercicio de dramaturgia postdramática se compone de 78 micro escenas que  propuse al 4to. Año de Actuación Sección 1, y que pretende con la peripecia de las improvisaciones contextos poéticos y anecdóticos, la unión de la conexión de la biomecánica radical con los conflictos de un naturalismo extremo donde opera él, ella, nosotros en escenas básicas que requieren el talento del actor en la composición de situaciones imaginarias como exige William Layton en su método “Por qué,  Trampolín del Actor”. “Oh mundo” pretende un acercamiento a la noción de lo postdramático en la forma de entender la realidad de la existencia cotidiana. Es la búsqueda de una forma desde el cuerpo, la acción  y el entorno de situaciones en el espacio de laboratorio como prácticas heterológicas para descentrar la hegemonía del relato teatral convencional. Es la búsqueda deliberada de una forma libre continua, afilada y desconcertante que nos permita comprendernos a cada instante. El lenguaje corporal de la crueldad de “oh mundo” es un perpetuo deslizamiento de las palabras en movimiento, intentando que las palabras se transformen en gestos, es decir, que pierda su significado para convertirse en acción de laboratorio.

En el proceso de acercamiento al teatro , los estudiantes tomaron como punto de partida la personalidad, el rasgo común de cada cual para desarrollar una teatralidad que emerja del cuerpo y de los sueños, el teatro no es un juego ni un entretenimiento. En el escenario se debe proyectar las leyes de los sueños y de la vida, las escenas de “Oh mundo” no se dirigen ni al espíritu ni a los sentidos del espectador, están orientadas hacia una existencia, para sacudirlo , provocarlo, lanzarlo a la duda, y para que no salga intacto de la sala debe quedar la sensación de haber asistido a un evento indescriptible, a un acontecimiento único: un teatro que brinde un resultado total, en donde el drama nos se desarrolle entre sentimientos sino entre estados espirituales  depurados.

El Espacio de lo Postdramático

El termino postdramático explora las posibilidades del descentramiento de los ejes y espacios de control de poder de la producción y la creación de las artes vivas: el demarcaje de la dramaturgia del actor como centro de organización del discurso  la  centralidad de los discursos de producción de los espectáculos la separación de los géneros estéticos, de los roles, la normalización de las técnicas del espectáculo, de los métodos de la puesta en escena fundados en la manipulación del mercado y del marketing. Se pueden generar emociones y pasiones sin tener como base un texto dramático o la construcción de un personaje. Se puede construir el otro teatro desde las interacciones socio colectivas, el juego escénico, el manejo creativo de bios escénicos o de todas las variantes del cuerpo vivo y extra cotidiano con partituras improvisadas desde un impulso orgánico, desde la activación de puntos y zonas de intercambio social y de energía.

Para concluir ,el training de laboratorio  profundiza el sentido y alcance de los parateatral, lo que “rodea al teatro” en el sentido promovido por Grotowsky y Barba  de un conjunto de elementos que reviven el cuerpo que se apoya en la disciplina y en la ética del actor y que pueden ser a lo largo valiosas herramientas para extraer el sabor y el saber del cuerpo: “la energía de la danza, anatomía, antropología, discontinuidad, equilibrio y desequilibrio, cuerpo dilatado, dobles, dramaturgia, equivalencia, grotesco, humor, nostalgia, posición, dinámica, pre expresividad, precisión, peripecia, entrenamiento continuo, etc.”.

Freddy Antonio Torres González

Dramaturgo- Profesor de la Escuela de Artes Escénicas de la Facultad de Arte de la Universidad de Los Andes-Venezuela. Individuo de Número, Sillón 1 de la Academia de Mérida-Venezuela.


[1] Mangieri, 2011. En las artes vivas y dramaturgia del cuerpo.

[2] Mangieri, 2011. En las artes vivas y dramaturgia del cuerpo.


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