Por: Prof. Freddy Antonio Torres González

PUESTA EN ESCENA DE LA LECTURA POSDRAMÁTICA ¡GODOT, POR FIN ME INVITÓ A CENAR!
  
AUTOR, DIRECTOR, ACTOR: FREDDY TORRES
EDICIÓN Y PRODUCCIÓN: GERARDO SÁNCHEZ (MÉRIDA 360)
CÁMARAS: GERARDO SÁNCHEZ, ARISBEL GONZÁLEZ, REBECA PÉREZ ARRIAGA
APOYO: CARLOS LANTIERI
ARTE Y RESILIENCIA EN EL XI SEMINARIO BORDES 2020


Con este artículo damos cierre a la reflexión de la figura de autoproductor en las artes escénicas, en un primer texto de julio del 2020 nos referíamos a la Figura del director autoproductor considerando por una parte, la experiencia desde la Escuela de Arte Escénicas de la Universidad de los Andes desde la perspectiva del director que se ve obligado a erigirse en autoproductor ante las dificultades de montar un trabajo teatral y buscar presentar una investigación escénica innovadora como en el caso del montaje Carae’Lindio (febrero 2020) de Freddy Torres. Por otra parte, para poner en contexto esta problemática del director autoproductor se presentó la situación del director en el teatro venezolano en el siglo XX,  que corresponde a la perspectiva del director que establece un grupo teatral con objetivos definidos y logística para presentar un espectáculo. Finalmente, nos planteábamos la situación actual al respecto.

En esta ocasión nos referimos al autor-director autoproductor partiendo de las reflexiones teóricas – aplicadas presentadas ya en el año 2010 sobre el tema del autor teatral, para concluir con el análisis teórico general sobre el tema en cuestión.

EL AUTOR TEATRAL DEL NUEVO SIGLO. Los autores teatrales se reunieron en diciembre de 2010 en Madrid y junto a críticos y estudiosos de las artes escénicas, plantearon diferentes puntos de vista y revisaron el arte y los derechos del dramaturgo para los nuevos tiempos que se avecinan, así como diversas cuestiones sobre la creación dramática. Sin duda alguna lograron aportaciones que será obligada referencia para los creadores del teatro en los próximos años.

El primero que habló fue el portugués José de Oliveira Barata y disertó sobre La centralidad y  peripecia  de  la  literatura  dramática  del  siglo XX,  partiendo de  la  evidencia  de  dos posiciones antitéticas que se cierran en el concepto de crisis de la dramaturgia: el declive de los valores occidentales derivados de los traumáticos hechos colectivos del siglo XX (Hiroshima, Auschwitz…) y la actitud nihilista que proclama que la verdadera modernidad se expresa en la decadencia de lo trágico.

Martin Bonhan, director durante treinta años del Workshop Theater de la Universidad de Leeds, en su ponencia Nuevas iniciativas en el teatro: detrás del escenario, se mostró optimista respecto al manipulado concepto de crisis del teatro. En su opinión, lo más notable del siglo XX ha sido la separación de dos públicos a lo largo de la historia, dijo no conocer un momento de mejor efectividad que el presente, donde se experimenta la experiencia comunitaria. Patrice Pavis, a partir de los análisis de diez espectáculos actuales, propuso un verdadero “idearium” sobre las bases del funcionamiento estético de la puesta en escena del nuevo teatro francés a partir de los hallazgos autobiográficos de Koltés. Su intuición sobre la dramaturgia del próximo siglo es un partir de lo existente: el fin de la obra posmoderna. Fernando Arrabal, habla del teatro como formidable modo de expresión, entendiendo el término “formidabilis latino”: aquello que causa terror. El texto deja de ser colectivo para avanzar hacia el individualismo, dijo, al tiempo que va adquiriendo el papel que nunca debió perder. Albert Boadella sintetizó su proceso de escritura, que confesó no haber variado en demasía a lo largo de treinta años: sencillo y complejo desde el esclarecimiento de la obra hasta la definición de las piezas que definieron los personajes.

En el segundo bloque de ponentes, Buero Vallejo en una grabación enviada al encuentro de autores dijo que quizá su mayor aportación al teatro provenía cuanto hizo para restablecer la moderna tragedia, un regreso al viejo género, que comportaba un nuevo lenguaje, con personajes soñadores y hombres de acción, a los que sumó el motivo de la ceguera como símbolo clave. Luego José Triana, cubano de nacimiento, pero europeo de singular trayectoria profesional, desarrolló una intensa y apasionada autobiografía en la que no faltaron esos fantasmas personales que pueblan sus obras: “Cuba está permanentemente en mí”.  Alfred Farag, autor de absoluto reconocimiento en el mundo árabe, estrenado y publicado en Londres, se declaró hijo de los constructores de monasterios, en medio del desierto, de filósofos, humanistas, entre los que incluye a los andaluces. “Todos poseemos nuestras historias, pero la historia puede poseernos a unos”.

Griselda Gambaro señaló que en sus inicios alternaba la narrativa con la escena. Su teatro proviene de Armando Discépolo, que se movía entre Pirandello y el grotesco criollo: “mi aportación tiene que ver con una ética (…). He oído decir que, si el mundo no va al teatro, el teatro si va al mundo. La escena ha servido para descubrir su compromiso con la sociedad.

Jerónimo López Mozo se refirió a la aportación de la escena española al siglo XX”. Por primera vez los autores españoles pidieron dejar de lado las nostalgias y quejas, y se aventuraron a sintetizar en cuatro puntos definiendo la realidad finisecular ibérica que se afianza en: 1) el regreso a la palabra; 2) la aparición de un nuevo realismo; 3) numerosas agresiones externas que, procedentes de los media, devastaron el idioma español y 4) el efecto de una peculiar censura. (Participaron con ponencias, José Rodríguez, Jaime Salom, Manuel Martínes Mediero, José Sanchis Sinesterra, Manuel Laurenzo, Sergi Belbel, Antonio Oneti y Yolanda Pellín).

El otro panel conformó la aportación de América Latina al siglo XX y fue coordinado por el ensayista y crítico chileno Juan Villegas, que situó el tema hablando del concepto de la diversidad para los latinoamericanos, frente al discurso dominante de la europeización. Toda generalización es falsa. Y advirtió que los  ocho autores presentes procedían de posiciones estéticas e ideológicas similares. Además de ello dijo, “existen muchos otros creadores diferentes: intervienen en el foro Mauricio Kartun, Cesar de María, Pedro Monge, Marco Antonio de la Parra, Roberto Ramos, Eduardo Rovner, Rodolfo Santana, Guillermo Schmidhuber y Henry Díaz Vargas”.  Después hablaron autores, con diferentes estéticas y procedencias, que trataron de la Pervivencia y Renovación de la escritura escénica del siglo XX. Miklos Hubay, Domingo Miras, Alberto Miralles, Manuel Gómez García, Furio Bordón; todos hablaron de la crisis de uno de estos tres elementos: estructura teatral, lenguaje y público en una época difícil y peligrosas para la creación escénica.

Otro grupo de autores dispersos del mundo hablaron de “Los caminos alternativos de la escena del  siglo XX: utopía y consolidación”. Participó Luis de Tavira, quien comenzó diciendo que más que teatro lo que verdaderamente ha cambiado en el siglo XX es el mundo. Sin embargo, no ha habido proporción entre la evolución del mundo y la del teatro. Este aparece más vivo que nunca, aunque también más anti moderno. Milen Lukas señaló que el sentir general del siglo XX está muy mezclado: hay bastante nostalgia y mucha aprehensión. Este siglo pasado conoce más de destrucción de toda la civilización. Rodrigo

García veía un buen momento, en el que se juntan lo pueril y lo importante, aunque el teatro no interese a nadie. Por eso hay que reinventarlo todo. Si antes había un teatro de muertos (Kantor) hoy los muertos están en el patio de las butacas.

También se habló de la figura de Bertold Brecht, que ha trascendido las circunstancias políticas y sociales del período en que le tocó vivir para convertirse en unos de los autores clásicos de nuestro siglo, cuya vigencia es incuestionable tanto en lo referente al espectador como el contenido de las mismas. Entre más de sus cincuenta obras, Brecht nos ha dejado piezas de fuerza demoledora que conforma un repertorio que se ha introducido en todos los teatros del mundo, en los que se han tratado de encontrar un modelo que se adecuara a la realidad social y política de cada país, tratando de hallar una lectura propia de Brecht y una visión cosmopolita de los aportes del teatro épico no ilusionista de Brecht.

EL DIRECTOR A LA INEVITABLE MATERIALIDAD DEL ARTE DRAMATICO. El arte se sitúa en el etéreo espacio del espíritu donde la inmaterialidad tiene sus dominios y donde las sensaciones y sentimientos protagonizan unas secuencias que en otros ámbitos no están acotadas. El proceso de la dirección obliga a poner en juego, la inmaterialidad o la espiritualidad que domina la naturaleza del arte como expresión de la existencia y como esencia del ser. El dominio creativo de la materia en las coordenados espacio- tiempo determinan la naturaleza del arte enfocada desde el proceso creativo, por tanto, la creación está vinculada desde el creador.

El impulso creador como parte del espíritu del director se tiene que materializar, y la materia para devenir en arte tiene que estar preñada por el impulso creador, o sea, del espíritu y solamente esa eclosión de doble dirección se puede dar en el arte. Todas las artes se nutren y conectan, se plasman en la materia. La materia referida a unas coordenadas espacio- tiempo pueden ser manipulables.

La actitud de los creadores que reniegan de la materialidad del arte, creyendo inocentemente, que cuanto menos material sea o aparezca, más pura es, no dándose cuenta que es en la materialidad donde adquiere carta de naturaleza. La idea puede ser maravillosa, pero no es arte, éste aparece (o no aparece) en su materialización.  Es cierto, para crear hay que idear, concebir la obra, pero ésta existe en su plasmación material. No se puede dejar esta fase en manos de otros.

El arte dramático así entendido requiere elementos materiales y sistemas de transformación: los tratamientos que el arte teatral requiere de los materiales, la electricidad, la electrónica, la informática y la manipulación de espacio- tiempo, los procesos de expresión y comunicación perfilan límites en los que se mueven la elaboración de la obra en la técnica dramática.

Durante la gestación de la idea de la obra de arte por el artista y el cúmulo de impulsos y necesidades expresivas difícilmente definidas que se generan en el subconsciente y el consciente del artista, y la plasmación de esa obra de arte es una realidad aceptada por el receptor que recibe una serie de influjos que provocan procesos sensitivos que le hacen evolucionar, transformándolo o no, enriqueciéndolo espiritualmente, que generan una serie de procesos de concepción y construcción de ideación y materialización difícilmente evitables, o separables unos de otros, y de los que el artista como mente creadora o generadora no puede desentenderse sin poner en riesgo de abortar el proceso en su globalidad. Esto no se puede rechazar por parte del artista en aras de una supuesta pureza del proceso de concepción que se contaminaría de la impureza de la materialidad.

La parte material del teatro es un arte compuesto, en el que intervienen diferentes artes, algunas no escénicas como pueden ser: la música, la pintura, la arquitectura, la interpretación. La serie de estas artes no actúan linealmente, sino que genera un arte con cualidades diferentes a lo que interviene en la suma. La suma adquiere personalidad propia independiente de los sumandos.

Así que, producir teatro, implica producir, por ejemplo, música, orquesta, partitura, grabación, sonido, ensayos, director de orquesta. Ellos organizan la materialización de todos los elementos artísticos que inciden en el arte dramático, y posibilitan su conjunción, es  una  labor  que  emplea  una  serie  de  tareas  específicas,  muy  complejas  para  cada espectáculo.

Figura 1. El escenario de la puesta en escena ‘¡Godot, por fin me invitó a cenar!’, noviembre 2020.

Pero, ¿qué es un director de escena? El director de escena coordina, interpreta y traduce a otro lenguaje o estructura de lenguaje distinto de los que parte. Desde este punto de vista el teatro se aproxima más a la arquitectura o al cine que a la composición y posterior orquestación musical. Como en las demás artes escénicas, en el teatro se dan simultáneamente procesos creativos y los receptivos. Esta simultaneidad que no tienen otras artes como la pintura y la escultura o la arquitectura, dotan al proceso creativo de unas determinadas características que establecen una  materialización, vinculadas a la recepción y, por tanto, a una parte esencial de la obra de arte. Esta característica obliga a que el director de escena sea a la vez, el arquitecto y aparejador, el compositor y el director de orquesta conjuntamente.

Figura 2. Freddy Torres dirigiendo la puesta en escena de la lectura dramática espectacular ‘Godot, por fin me invitó a cenar’ en el Parque el Encanto de la avenida Urdaneta de la ciudad de Mérida (Venezuela) para su presentación en formato de video en Arte y Resiliencia   en  el  XI  Seminario   BORDES   2020.  En  la  imagen  el productor Gerardo Sánchez y el equipo de apoyo Arisbel González y el Profesor Carlos Lantieri. Foto: Rebeca Pérez Arriaga, 2020.

Muchas veces se compara con la actividad de un director de cine, y ciertamente se parecen mucho en la orientación y coordinación de actividades ajenas. El soporte artesanal del teatro es idóneo para que todo pueda ser controlado, si se quiere por el director. ¿Cuáles son los problemas artísticos de un director- autoproductor? Se resumen en una sola frase: “Que hace mucho de todo, y de teatro poco”. El ser ideal de un director, es la de un director preparado artística, técnica y organizativamente dirigiendo un amplio y variado equipo propio para realizar un proceso que implica elaboración de una obra de arte dramática que va desde la ideación hasta la recepción por parte del espectador. Un equipo que controle y ordene los diversos pasos, tareas y actividades que se dan en el recorrido que van desde la mente del creador hasta la mente del espectador, largo, complicado y casi siempre espinoso camino preñado de dificultades, zancadillas y falsos atajos; pero somos conscientes y a veces conseguimos recorrerlo con éxito. Ojalá que así sea algún día en la realidad teatral del teatro venezolano.

Prof. Freddy Antonio Torres  González. Dramaturgo,  director,  actor y profesor de la Escuela de Artes Escénicas de la Facultad de Arte de la Universidad de Los Andes-Venezuela. Individuo de Número, Sillón 1 de la Academia de Mérida-Venezuela.

Figura 3. La preparación técnica y organizativa de ‘¡Godot, por fin me invitó a cenar!’. Imagen tomada del video de registro de la puesta en escena de Rebeca Pérez. Noviembre 2021.

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