Por: Prof. Freddy Antonio Torres González

El teatro hispanoamericano ha sido el discurso literario menos estudiado. Sólo basta efectuar un rápido estudio entre la gran cantidad de monografías existentes sobre narrativa, poesía y aquellos dedicados al teatro, para constatar la orfandad que padece, especialmente, la escena en América Latina. Sólo a partir de 1970, los críticos han comenzado a ocuparse por la teoría del teatro.

Bertold Brecht

El teatro en el continente ha asumido diversas influencias desde el naturalismo de Florencio Sánchez hasta el Happening y el teatro de la crueldad de Jodorowsky, el teatro de creación colectiva y el teatro invisible de Augusto Boal, pasando por el expresionista, surrealista, absurdo, épico. Dentro de estas tendencias, está el teatro épico de Bertold Brecht. Fernando de Toro llevó a cabo una investigación para presentar su tesis de doctorado, durante los años setenta del siglo XX. El investigador propone el sistema Brecht como modelo nuevo opuesto al modelo viejo (aristotélico).

Este modelo nuevo propone al teatro como práctica social, postula la creación de un nuevo verosímil para el género. Por razones diversas hay un grupo de autores hispanoamericanos que han adoptado lo que se conoce como “Sistema Brecht” . Como modelo operatorio para la creación de diversas piezas teatrales influenciadas por el teatro épico no ilusionista del autor alemán. Hasta la fecha no hay un estudio que explique en qué consiste la presencia de Bertold Brecht en Hispanoamérica. Primero hay que contestar la siguiente pregunta: ¿existe un teatro épico hispanoamericano? ¿se trata de un grupo de obras de reconocidos autores que imitan el modelo del autor teutón?. También hay que responder la pregunta sobre ¿qué criterios o premisas podemos constatar en dicha presencia?. Para responder a estas interrogantes hay que ir a la médula de la teatralidad brechtiana: la teoría del teatro épico la cual fue formulada por el autor europeo. Hay que indagar para hablar de la estructura como método que toma en cuenta la estructura profunda y su manifestación superficial, y después la ideología de sus obras.

Por teoría se entiende una explicación general del particular evento o fenómeno. La teoría del teatro épico descansa sobre una estética que los organiza e inspira. Una estética sobre el arte, opina Fernando de Toro (1987), “parte de unos postulados ideológicos, de una interpretación y una concepción de la realidad, de una idea acerca de la función de la obra artística del creador que convergen en una formulación estética. Ninguna estética parte del vacío, sino de unos conceptos ideológicos concretos y precisos”.

Brecht aplica en su concepción del teatro épico “ la transformación total del teatro”, no debe ser consecuencia de un capricho del artista, sino corresponder a la total transformación espiritual de nuestro tiempo. Hay que aflorar un nuevo tipo de teatro que refleje completamente nuestra era científica. El teatro épico puede asumir esa tarea debido a que la nueva dramaturgia considera el teatro épico como el estilo teatral de nuestra época: el fin de la modernidad. Esta teatralidad compleja en su estilo y estética viene motivada por la conciencia de que vivimos un tiempo distinto a los anteriores, la era de la ciencia aplicada a reformar la realidad.

Según Brecht, el teatro de su tiempo, no solo no corresponde con su realidad sino que la distorsiona debido a que el género “dramático” no es el adecuado para los conflictos que se le presenta al ser humano para existir a plenitud: vivimos en la era científica y nosotros somos hijos de la época. Eso no significa crear “un teatro científico”, sino un drama perteneciente a su tiempo. Las tareas del arte pueden ser asumidas por la ciencia y las de la ciencia por el arte, y a pesar de ello, teatro épico continúa siendo teatro, es decir, el teatro continúa siendo teatro porque es épico.

El ser humano debe observar el fenómeno de la realidad existencial del Ser como algo extraño y nuevo, es decir, desde la mirada inquisidora y objetiva. La forma de representar el objeto será también por un método científico, tomado de las ciencias sociales: la dialéctica. Esta nueva forma épica de representar la realidad es la que hoy en día, cuando la experiencia del ser humano debe ser concebido “como un conjunto de relaciones sociales”. Es forma épica la única capaz de aprehender estos procesos, los cuales sirven al drama como tema para una visión comprehensiva del mundo. El hombre solo puede ser aprehendido en y a través de los procesos en los cuales existe. El problema para Brecht y su método épico es: ¿cómo hacer para que el teatro sea al mismo tiempo entretenido e instructivo?

Cuando Brecht emplea el término “nuevo teatro”, “nueva dramática”, o “nueva forma” de representar la realidad, no se refiere al hecho que los elementos que componen ese teatro sean originales, sino que la novedad proviene de la aplicación de esos elementos aplicados al teatro, la dialéctica, y a la vez, la función específica que adquiere el teatro de una estética marxista. Nuevo también apunta a una nueva forma de conocer, por lo tanto de representar el mundo exterior, o sea, a la manera de acercarse y apoderarse por la razón el objeto, al modo de entregarlo y expresarlo. Todo esto tiene que ver con un conocimiento preciso del teatro anterior, de sus fundamentos estéticos, de sus propósitos, de sus procedimientos miméticos y de su función dentro de la sociedad. Una revisión de esta naturaleza descubre las fallas estructurales del sistema sobre el cual se manifiesta ese teatro. La realidad se transforma; para representarla hay que cambiar los medios de representación. Nada nace de la nada, lo nuevo proviene de lo antiguo, mas, por esto mismo es nuevo. De modo que no se trata de destruir el sistema teatral, sino más bien de efectuar una deconstrucción de la cual el nuevo modelo será creado. El nuevo lenguaje, los nuevos conceptos que van a permitir expresar la realidad, son determinados por esos nuevos objetos: existe una interrelación dialéctica entre cuerpo y objeto. Del mismo modo que en la ciencia un modelo de conocimiento e investigación constituido por un “episteme” puede ser reemplazado, por medio de una deconstrucción, creando uno nuevo; en el arte un modelo representativo del contexto sociocultural de una época, cuando ésta cambia su forma de percibir la realidad y el arte continúa con su modelo anterior pasa a ser un arte no válido. Esta es precisamente la preocupación brechtiana para crear un teatro adecuado a la era caótica que vivimos: la ruptura epistemológica y la aparición del teatro épico.

Las representaciones de la vida social en la escena acusaba una forma de diversión nocturna de haber hecho del teatro una rama comercial burguesa de estupefaciente para el consumo del espectador desprevenido. La era del hombre nuevo reclama, incluyendo al naturalismo, representaciones científicamente exactas e invocar al viejo culinarismo de insensatas delicias ofrecidas a los ojos y el alma, la bella lógica de la tabla pitagórica. El repudio desdeñoso del culto de lo bello marchaba parejo con la aversión a aprender y con el desprecio de lo útil. Y hacía tiempo y nada bello lograba producir. Actualmente se podría escribir una estética de las ciencias exactas. Ya Galileo ve la elegancia de algunas fórmulas y experimentos. Einstein atribuye al sentido de lo bello función inventiva, y el físico atómico R. Oppenheimer, exalta la actitud científica que tiene su peculiar belleza que corresponde a la condición terrestre del hombre.

Ideario Estético Brechtiano

— “El teatro consiste pues, en producir representaciones vivas de hechos humanos tramados e inventados, con el fin de divertir. Aquí nos referimos al teatro, sea antiguo o moderno. Podríamos también incluir las relaciones entre hombres y dioses. Pero, podemos prescindir de ese aspecto, porque de lo que se trata es de las condiciones mínimas del teatro”. Aún aceptando esa extensión, la función más general del teatro seguiría siendo para nosotros la de recrear. Esta es la función más noble que el teatro tiene que asumir y encontrar.

— “El propósito más loable del teatro, como en todas las artes, consiste en divertir a la gente. Este propósito le confiere una especial dignidad: no le es necesaria otra función que la de divertir, pero es esta una condición indispensable”. No le convendría convertirse por ejemplo en “un mercado de la moral” como dice Brecht porque esto posiblemente lo degradaría, como ocurre cuando intenta ser su propósito, si no logra hacer que la moral divierta, divierta justamente los sentidos. También sería impropio imponerle la obligación de enseñar, o bien, enseñar cosas más útiles que el saber que se mueve agradablemente, tanto el cuerpo como del espíritu. El teatro épico, debe poder ser una cosa del todo superflua, lo que quiere decir, que por lo superfluo también se vive: la diversión y la recreación tienen la obligación de justificarse.

— Dice Brecht, en su Ideario de Estética Teatral (1963), “Según Aristóteles, aquellos que los antiguos se proponían con sus tragedias no era pues ni algo más elevado ni más vil que divertir a la gente”. Cuando se dice que el teatro tiene su origen en el culto, se dice precisamente que se hizo teatro por elección, de los misterios no se apropió la misión litúrgica, sino el puro y simple placer que procuraban. “Y de la Catarsis que habla Aristóteles, la purificación a través del horror y la piedad, o por el horror y la piedad, es un lavado que no solo ocurría de ‘modo divertido’, sino que se hacía con el propósito de divertir”. Exigir más al teatro, o concederle más, es despreciar sin cautela su verdadero fin. También distinguiendo un manera elevada, y una manera vulgar de divertir, se considera arte desde un lado impenetrable, porque éste quiere moverse hacia arriba y hacia abajo según le plazca, y que lo dejen en paz cuando divierte a la gente.

–“Sin embargo hay diversiones débiles (simples) y diversiones fuertes(compuestas) que el teatro puede procurar”. Estas últimas son las del gran arte dramático, que alcanza su sublimación tal como el amor puede hacerlo en el “concúbito”, son diversiones más complejas, más sugestivas, más contradictorias y ricas en efectos.

— “En nuestro tiempo, los mayores creadores de la modernidad teatral son una constelación de fecundos creadores del realismo. Maiakovsky, Eisenstein, Pudovkin, Sholojov, Eduardo, Picasso, Vallejo, Hernández, Borges, Neruda, Cortázar y Brecht son ejemplos de estos creadores. Con estos aportes se verifica y se demuestra el carácter racional de la poética artística. También el arte anticipa un principio de la humanidad plena del hombre en comunidad.

— La dramaturgia de Brecht renueva el carácter comunitario de los antiguos espectáculos. Redescubre la espontaneidad teatral del goce artístico en sus mismos orígenes. La noción de goce se vuelve en sentido social. Brecht plantea y resuelve dialécticamente la alienación del teatro contemporáneo.

— El teatro épico supera con una nueva concepción del mundo y una nueva metodología la contradicción del naturalismo (Zola) y el imaginísmo (Craig). La fantasía, la imaginación y la creación no están reñidas con la razón. Es necesario, dice Brecht, “ ‘una técnica’ que permita al teatro disfrutar, de sus representaciones, del método de la nueva ciencia social, la dialéctica materialista; que para concebir la sociedad en movimiento, considera las condiciones sociales como procesos y en sus contradicciones, para lo cual todo existe en cuanto se transforma y entra en contradicción consigo mismo”. Esto vale también para los sentimientos, las opiniones, el comportamiento de los hombres, en lo que se expresa el modo propio de su convivencia social.

— Brecht vincula praxis artística creadora a la praxis productiva que enfoca en función del trabajo, como el poder autoproductor del hombre.

— Avanza creadoramente las tesis del realismo aplicando sus teorías en la práctica y en su fundamentación. “Realismo, expresa, quiere decir las relaciones causales de la sociedad, desenmascara los puntos de vista dominantes como punto de vista de los dominadores, descubrir desde el punto de vista de la clase social tiene prontas soluciones más amplias, destaca el momento de desarrollo, concreción y posibilidad de concreción”.

— El realismo de una obra no surge por comparación con las obras del pasado. El teatro popular supone no solo contenido progresivo sino también forma progresiva.

— La categoría central de la estética de Brecht es la extrañación (distanciamiento, verfrendung). Esta categoría vale para la composición de la dramaturgia, para la ordenación de los hechos, está vinculada a la teoría del montaje tal como fue formulada por Einsenstein. “La teoría del distanciamiento resuelve la vieja paradoja del actor formulada por Diderot. Dinamiza y objetiva la experiencia del espectador, estableciendo entre éste y la representación un vínculo dialéctico, en lugar de una pasiva relación de identificación o ensimismamiento”.

— El distanciamiento brechtiano se determina dialécticamente en muchas dimensiones. Distanciamiento dramaturgo- realidad social, distanciamiento estructural de la obra: escena-escena, distanciamiento director-actor, y personaje-personaje, distanciamiento musical; distanciamiento mímico del actor, coreográfica y escenográfica. Distanciamiento del tiempo y el espacio; distanciamiento técnico del trabajo actoral, distanciamiento en la relación público-representación: revaloración del vínculo entre percepción e imaginación. El arte teatral es para Brecht un complejo de creaciones: crean entre todos en su acción conjunta el acontecimiento teatral heterogéneo.: el dramaturgo, el director, los actores, los iluminadores, los técnicos distancian y reubican al público.

— Brecht interpreta las actitudes corporales, vocales y expresivas condicionada por el “gesto social”. Con su teoría del gesto innova el concepto de estilística y de lenguaje artístico, y la función de la improvisación unida a la elaboración.

— Brecht, al superar la Escuela de Stanislavski, no solo supera una ciencias técnica teatral específica sino además un realismo inconsecuente con residuos y supuestos parciales de carácter romántico y naturalista. Integra la técnica teatral en una nueva concepción de la dramaturgia y el arte teatral. Brecht explicita la esencia del teatro abriendo hacia el pueblo y el contacto hacia otras artes.

— “La teoría del montaje vinculada con el teatro chino, con los misterios medievales, con el teatro isabelino y el teatro griego, así como también con las revistas musicales, tiende un paralelo con la teoría de Einsenstein, con la que se integra y completa”.

— “El lenguaje teatral se despoja de artificios y elabora sus imágenes con todos sus medios poniendo la tensión en el movimiento mismo de la acción teatral. En la acción se narra. En la actuación el personaje se tipifica porque concibe para la escena al hombre cambiante”. Nunca sus personajes se definen fuera de los temas argumentales o de las situaciones, nunca son los mismos de principio a fin. Brecht pone en escena las ideas de Lukács sobre la tipificación abandonando el curso relativo de la acción, para moverse estéticamente en torbellino.

— La concepción maravillosa y compleja de su arte teatral opone a las tendencias antiguas y al teatro impregnado de fatalismo, “…un teatro de libertad condicionada, de libertad creadora”. Y todo lo planteado por Brecht, ya estaba anticipado en dramaturgos y teóricos del teatro contemporáneo como Meyerhold, por ejemplo. Pero el mérito del director y teórico alemán es haber plasmado todos estos antecedentes en la unidad de su obra y su teoría.

— Las coordenadas del arte y del pensamiento de Bertold Brecht definen toda la vanguardia contemporánea de la estética dialectico- materialista, de la poética realista y del arte auténticamente revolucionario. Sus propuestas son para el hombre en las actuales circunstancias históricas y para los hombres que vendrán a sembrar la tierra y solidaridad al prójimo.


Nota: Las fotos e imágenes que aparecen en este artículo fueron proporcionadas por el autor.

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